Punkrockerinnen? – Weiblichkeiten in männlichen Strukturen

Im vorhergehenden Artikel habe ich mich mit der Frage beschäftigt, inwiefern die Entstehung von Punk neue Handlungsmöglichkeiten für Frauen in der Musik dargestellt hat. Nun möchte ich die zum Teil konträren Vorstellungen und Konstruktionen von Weiblichkeiten in der Subkultur beschreiben:
Die vorherrschende männliche Dominanz im Punk, die die Normen innerhalb der Szene festlegt, stellt eine zusätzliche Herausforderung an die genderspezifische Identität von Frauen dar. Die subkulturelle Identität wird durch Männlichkeit erst definiert, männliche Punks stellen somit „die unmarkierte Form“ dar (Spender 1990:20). Frauen befinden sich als Ausnahme von dieser männlichen Norm, zwischen den Anforderungen der subkulturellen Männlichkeit und der gesellschaftlichen Vorstellung von Weiblichkeit.
Lauraine Leblanc thematisiert diese Schwierigkeit in ihrer Studie „Pretty in punk: Girls‘ gender resistance in a boys‘ subculture“. Hierin beschreibt sie die ambivalenten Anforderungen der männlichen Punks an Frauen in der Subkultur:

„they should be tough, like the guys, but they should also be pretty and sexually available“ (Leblanc 1999:130).

Die hier beschriebenen möglichen Rollen von Frauen im Punk beschränken sich auf den von Bourdieu als „double-bind“-Situation beschriebenen Widerspruch, der auch von Joanne Gottlieb und Gayle Wald thematisiert wird: „the to-be-looked-at sex object or the woman with balls“ (Gottlieb, Wald 1994:260)
Die NPR-Studie „Hey Ladies: Being a woman musician today“ zeigt, dass sich auch im Jahr 2010 aktive Musikerinnen mit diesen Anforderungen konfrontiert sehen:

Anonym (*1982): „It bothers me that looks are important, even in the indie world. […] I guess that double standard exists in society at large, and it appears in the music world in microcosm.” (NPR 2010)

Die Motivation von Mädchen, Teil einer subkulturellen Szene zu werden, besteht häufig in der Abgrenzung von und dem Widerstand gegen gesellschaftliche Normen und Rollenbilder von Weiblichkeit. Leblanc sieht das Alter in dem Mädchen sich einer Subkultur zugehörig fühlen, als Anzeichen hierfür. Mit Beginn der Pubertät (circa 13 Jahre) werden genderspezifische Aspekte der Identität zunehmend entwickelt: Um den hiermit verbundenen Normen zu entweichen, betreten diese Mädchen das „männliche Feld“ des Punk, auf welchem sie keine Restriktionen erwarten (vgl. Leblanc 1999:101-102). Paradoxerweise rebellieren Punks zwar einerseits gegen gesellschaftliche Normen, andererseits werden in Bezug auf Gender-Konventionen gesellschaftliche Normen übernommen und so widersprüchliche Rollenanforderungen an Frauen etabliert. Die Reaktionen von Mädchen auf diese Erwartungen sind unterschiedlich:

„Some wholeheartedly adopt the masculinity of the subculture, others negotiate between conventional femininity and punk masculinity, while still others seek to re-inscribe the meanings of conventional femininity.” (Leblanc 1999:150)

Während viele der von Leblanc interviewten Frauen sich der Wirkung männlich geprägter Strukturen durchaus bewusst sind, diese subjektiv als unterdrückend empfinden und in den Interviews den Willen artikulieren, dieser Unterdrückung etwas entgegenzusetzen, wandeln sie dies nicht in tatsächliche Aktionen um. Eine mögliche Erklärung hierfür ist, dass dem Willen nach Veränderung der subkulturellen Gender-Normen der Wunsch gegenübersteht, Teil der Subkultur zu bleiben. Wenn aber der Standard zur Teilhabe von männlichen Normen festgelegt wird, ist diese kaum ohne die Akzeptanz ebenjener Normen möglich:

„The girls who do achieve acceptance as punks are those who have achieved the acceptance of punk males by measuring up to the masculinist standards of the subculture.” (Leblanc 1999:132)

Während Leblanc die Situation im Kontext der Punk-Szenen der von ihr interviewten US-amerikanischen Frauen beschreibt, zeigt sich das Bewusstsein für einen männlich-normativen Standard auch in den Interviews, die NPR mit Musikerinnen aus den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Kontexten führte:

Hannah Lew (*1981): „It’s unfortunate that a lot of women feel that they need to assume men’s roles to feel empowered about what they are doing. I would like to think that we as women can help foster new positive female identities that don’t rely on dusty gender stereotypes.” (NPR 2010)

Quellen:

Gottlieb, Joanne; Wald, Gayle (1994): „Smells like teen spirit: Riot Grrrls, revolution and women in independent rock“. In: Ross, Andrew; Rose, Tricia, Microphone friends: youth music and youth culture. London & New York, NY: Routledge. 250-274.
Leblanc, Lauraine (1999): Pretty in Punk: girls’ gender resistance in a boys subculture. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Spender, Dale (1990): Man made language. London: Pandora.
NPR (2010): Hey Ladies: Being a woman musician today.

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Punkrockerinnen? – Weiblichkeiten in männlichen Strukturen

„Punk Rock Dream Come True“ – Frauen im Punk


From the Back of the Room heißt eine neu erscheinende DVD der Produzentin Amy (kc/dc) Oden aus Washington DC, die sich der Geschichte der letzten 30 Jahre von Frauen im Punk widmet. Diese Geschichte wird von den Protagonistinnen selbst erzählt, die Liste der Interview-Partnerinnen verspricht Spannendes. Dem Trailer nach zu urteilen darf man aber auch reichlich Video-Material von Live-Auftritten erwarten! Thematisch scheint die Dokumentation besonders um die oft nicht einfache Situation von Frauen im Punk zu kreisen: „Race, gender, sexuality, motherhood, class, and activism are all addressed in this film, giving a more complete picture of how these women participate in the DIY community, and how it affects their daily lives.“ Dies will ich zum Anlass nehmen, um einige Gedanken zur Situation von Frauen im Punk anzustellen:

Die Handlungsräume für Frauen in Punk-Szenen werden in den meisten soziologischen und ethnologischen Studien ambivalent bewertet:
Einerseits öffnen bestimmte mit Punk verbundene Haltungen Frauen größere Möglichkeiten zur aktiven Teilhabe, als das in anderen Subkulturen der Fall ist. Der Brauch des Do-it-yourself bestärkt viele Frauen in ihrem Selbstbewusstsein, sich als Instrumentalistin auf der Bühne zu versuchen. Die Absicht dieser Haltung besteht im Selbermachen (von Zines, Musik, Konzerten etc.) ohne den Anspruch der Virtuosität, an dem sich im Gegensatz dazu beispielsweise Rock-Gitarristen messen lassen müssen. Ein egalitärer Grundton prägt die Rhetorik, die zur Vermittlung dieser Haltung verwendet wird wie im Interview mit dem Musiker und Dichter Attila the Stockbroker deutlich wird:

„The unwritten law of punk was that if there was a little bit of space and someone wanted to do something you would let them do it. The most fundamental thing was not the music or the politics, it was the simple fact that everybody felt that they could get up and do something […]” (Reddington 2005:242)

Andererseits finden trotz der kommunizierten offenen Haltung Ausschlüsse statt, indem zum Beispiel gesellschaftliche Gender-Normen im subkulturellen Kontext wiederholt werden und so eine Gender-Hierarchie etabliert wird, die Männer in den Mittelpunkt der Subkultur platziert. So sind Frauen zwar von Beginn an Teil der Punk-Szenen; diese Anwesenheit geht jedoch nicht mit gleicher hierarchischer Stellung einher. Die Schlüsselpositionen (Bandleader, Labelbetreiber, Konzertveranstalter etc.), welche mit der Funktion des Gatekeepers einhergehen, werden weiterhin von Männern besetzt, die so über die Räume für Frauen in der Szene bestimmen. Dies zeigt sich zum einen in den Ausdrucksmöglichkeiten, wie Punk-Zines, in welchen Themen, die Frauen betreffen, nicht artikuliert werden können und deswegen fehlen (vgl. Piano 2005:255).
Zum anderen zeigt sich dies in der Repräsentation und Wirkung der Szene nach Außen: Sowohl in wissenschaftlicher Geschichtsschreibung, als auch in journalistischen Berichten über Punk, wird die männliche Dominanz häufig unkritisch übernommen und die Beteiligung von Frauen ignoriert (vgl. Piano 2005:239).
Trotz einer überwiegend männlichen Hegemonie im Punk, werden dennoch neue Handlungsräume für Frauen in der Musik geöffnet:

„Punk and its aftermath, New Wave, played a significant role in bringing about this situation by changing a whole range of existing rock conventions, which opened up a space in which women could play.“ (Bayton 1998:63)

Viele Punk-Bands wenden sich gegen den Professionalismus der Rockmusik der 1970er Jahre, indem sie ihm einen bewussten Amateurismus gegenüberstellen (vgl. Bock 2008:37). Die geringen Ansprüche an die Musik, an das Equipment und an das Können der MusikerInnen verringern die Hürde für viele Frauen Instrumente auszuprobieren, Bands zu gründen und aufzutreten („This is a chord, this is another, this is a third. Now form a band.“). Während die mit Männlichkeit konnotierte Virtuosität des Gitarrenspiels in der Rockmusik auf viele Frauen abschreckend wirkt und das von Bourdieu beschriebene Phänomen der „gelernten Hilflosigkeit“ hervorruft, werden diese Konnotationen im Punk teilweise zerstört und das Image des männlichen „Gitarrengotts“ entmystifiziert. Eine solche Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten durch die Zerstörung bisheriger Konnotation findet auch für die weibliche Stimme statt, Simon Frith nennt als Beispiel den Gesang von Poly Styrene der Band X-Ray Spex:

„X-Ray Spex deliberately challenged the taken-for-granted reading of „male“ and „female“ voices both biologically – in terms of what girls do „naturally“ sound like – and idealogically – in terms of what girls should naturally sound like.“ (Frith 1996:196)

Quellen:
Bayton, Mavis (1998): Frock Rock : women performing popular music. Oxford & New York, NY: Oxford University Press.
Frith, Simon (1996): Performing rites: on the value of popular music. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Reddington, Helen (2005): „’Lady’ punks in bands: a subculturette?”. In: Weinzierl Rupert; Muggleton, David (Hrsg.), The Post-Subcultures Reader. Oxford: Berg. 239-252.
Piano, Doreen (2005): „Resisting subjects: DIY feminism and the politics of style in subcultural production“. In: Weinzierl Rupert; Muggleton, David (Hrsg.), The Post-Subcultures Reader. Oxford: Berg. 253-268.

„Punk Rock Dream Come True“ – Frauen im Punk

Thao & Mirah

Eins und eins macht manchmal mehr als zwei, so auch im Fall der beiden Musikerinnen Thao Nguyen und Mirah. Beide können bereits solo einige Erfolge verbuchen; nach einem gemeinsamen Auftritt beim Noise Pop Festival in San Francisco 2010 und einer anschließenden Tour haben sie nun ein Album zusammen aufgenommen.
Thao Nguyen ist mit ihrem Bandprojekt Thao With the Get Down Stay Down seit 2006 bei Kill Rock Stars unter Vertrag und hat dort bereits zwei Alben veröffentlicht. Ihre Einflüsse liegen klar hörbar in den Bereichen Country/Bluegrass/Folk, die sie statt sie zu kopieren gekonnt aktualisieren wie der Song „Swimming Pools“ zeigt.
Mirah veröffentlichte bereits 1997 ihr erstes Album „Storageland“ bei K Records, seitdem folgten vier weitere Alben, außerdem kollaborierte sie mit „dj’s, baltic music enthusiasts, entomologists and multi-media artists.“ Das Video zu ihrem Song „The Dogs of B.A.“ ist von dem Streetart/Animations-Künstler Blu. Handelt es sich auch (vermutlich) um keine offizielle Zusammenarbeit , so ist das Ergebnis trotzdem sehens- und hörenswert.


Auf dem selbstbetitelten Album „Thao & Mirah“ vereinen sich musikalisch die Stile und Eigenheiten beider Sängerinnen. Ihre jeweiligen Besonderheiten stehen aber nicht bloß nebeneinander, sondern vereinen sich symbiotisch zu etwas Neuem. Das mag zum Teil auch Merrill Garbus von tUnE-yArDs zu verdanken sein, die das Album in den Tiny Telephone Studios von John Vanderslice ko-produzierte, außerdem als Gastmusikerin auftrat und den Opener „Eleven“ beisteuerte. Der hymnische und Synthie-lastige Track kann hier angehört und heruntergeladen werden.
Das Album ist in seiner Instrumentation sehr vielseitig, besonders wenn man die Erwartungshaltung an eine Singer-Songwriter Platte mitbringt. Jazzige Bläser sorgen in „Rubies and Rocks“ für sommerliche Gelassenheit. Neben rhythmischem Klatschen finden sich akustische und elektronische Drumssounds, Mundharmonika und Streicher. Doch was soll man über die Instrumente viele Worte verlieren, wenn zwei unglaublich begnadete Sängerinnen den Ton angeben. Thaos eher tiefe Stimme ist an Sanftheit kaum übertreffbar und verschmilzt mit Mirahs manchmal kindlich anmutendem und über alle Register erstrecktem Gesang wie Butter in einer heißen Pfanne. „Sugar and Plastic“ bringt Mirahs stimmliches Können auf den Punkt: Über perkussives Gitarrenspiel mit vielen Slides springt sie vom Falsetto in weiche Tiefen als würde sie nie etwas anderes tun. Elektronische Drums untermalen in „How dare you“ einen imaginären Dialog eines sich voneinander distanzierenden Paares, den Thao und Mirah austragen und der sich im Refrain zu zweistimmigen Harmonien verbindet. Ein düster-bizarrer Ausreißer ist das Stück “Likeable Man”. Verhallte Drumschläge, schief quietschende Bläsertöne und eine monotone Stimme, die wie in Trance folgende Worte wiederholt: „Put your hands down your pants, before your daddies do“. Kitschige zweistimmige Harmonien täuschen im Refrain eine heile Welt vor, bevor die Zeile in der Strophe erneut wiederholt wird.
Die Songs „Folks“, „How Dare You“ and „Little Cup“ haben Thao und Mirah just in einer Radio Session bei KDHX performt, der man hier lauschen kann.
Die Beiden betrachten ihre Bekanntheit auch als eine Verantwortung, um auf soziale Missstände aufmerksam zu machen und gegen diese vorzugehen. Auf ihrer Tour setzen sie sich mit jedem verkauften Ticket für lokale Zentren gegen häusliche Gewalt und Kindesmissbrauch ein, dabei arbeiten sie mit der Organisation Air Traffic Control zusammen, die MusikerInnen dabei unterstützt ihren Erfolg effektiv zu nutzen, um sich gegen soziale Ungerechtigkeit zu engagieren. Thao und Mirah rufen ihre Fans auf, nicht passiv zu bleiben:

„We are encouraging our fans to raise their voices in support of positive social change. […] Through discourse, education, action and strategy we believe it is possible to create communities in which all people are given the respect they deserve.”

Thao & Mirah

Martha Rosler – Semiotics Of The Kitchen

Die Frau in der Küche – die Frau am Herd: Martha Rosler verkörpert dieses symbolhafte Bild weiblicher Unterdrückung einerseits und dekonstruiert es gleichzeitig. In ihrer wunderbar ironischen Küchengeräte-Performance „Semiotics Of The Kitchen“ von 1975 zeigt die Künstlerin in alphabetischer Reihenfolge unterschiedlichste Gerätschaften und führt ihre Funktionsweisen vor. Die Bewegungen entsprechen jedoch kaum der gewöhnlichen Handhabung, sondern verdeutlichen Wut, Frustration und Zerstörungslust der Protagonistin. Martha Rosler: „When the woman speaks, she names her own oppression“. Die Küchengeräte, als Zeichen für die traditionellen Rollen von Frauen, werden hier aus ihrem eigentlichen Kontext gelöst; ihre Funktionen werden verschoben und zeigen so ihre Konstruiertheit.

Martha Rosler – Semiotics Of The Kitchen

Mary Ocher – War Songs

Moskau – israelisches Kibbuz – Tel Aviv – Berlin: reichlich Stationen für eine 24/25-Jährige. Mary Ocher besuchte eine jüdische Schule und studierte Film in Tel Aviv, brach ab, gründete eine Band, zog nach Berlin. Ihr Solo-Album „War Songs“ erschien bereits 2008 und wurde im Februar 2011 erneut vom Label Haute Areal herausgebracht. Die Songs auf dem Album kreisen um Themen wie Krieg, Verbrechen, sowjetische Witwen, Mord und Mütter, die lieber Söhne gebären sollten… Doch ist dieses Album weniger düster, als seine Thematik den Anschein gibt.

Die ersten Stücke des Albums sind musikalisch sehr reduziert und kommen mit sparsam geschrammelter Gitarre und Gesang aus, bei dem einem Schauer über den Rücken laufen. Die anfängliche Zurückgenommenheit weicht zunehmend lauteren Klängen: verzerrte Gitarre („Six dead white men“), Filter und Micky Mousing („General Springer“) kommen zum Einsatz. Dabei bleibt der Sound Lo-Fi, die Instrumente erfüllen zumeist eine begleitende Funktion. Mary Ochers eigene Beschreibung fällt bescheiden aber realistisch aus:

it has no orchestra, no choir, no epic guitar songs nor any sophisticated electronica, only bare songwriting.

Mary Ochers Stimme steht zu jedem Zeitpunkt im Mittelpunkt und füllt die Songs mit einer jegliche Aufmerksamkeit einnehmenden Spannung aus: Sie platziert ihre Zuhörer in die erste Reihe ihres Theater, in welchem man gebannt ihrem musikalischen Monolog lauscht. Sie erzählt, lacht, regt sich auf, wiehert, brüllt, röhrt, kreischt hysterisch und fällt im nächsten Moment in ruhige Tiefen ab. Ihr Stimmumfang reicht vom Dachboden bis in den Keller. Dabei schafft Mary Ocher es, diverse Stimmungen mit stimmlichen Mitteln zu erzeugen: Von pathetischer Ernsthaftigkeit zu ironischer Übertreibung oder kindlicher Wut steckt einen auch allzu oft pure Freude an. Dieser Stimme kann man sich nicht entziehen: Sie packt dich und lässt dich nicht mehr los, bis sie verstummt ist.

Die Künstlerin, die ihre Weltsicht als „Anarchism mixed with slight Aestheticism” umschreibt, nennt im Interview mit Jenny Woolworth einige Einflüsse: „I guess it’d have to be a Frankenstein creation made of bits of Buffy Sainte-Marie, a young Patti Smith, Nina Hagen, Odetta, Peggy Lee, Nico, Marlene Dietrich, Eartha Kitt, Diamanda Galas, Grace Jones, Dusty Springfield, Lydia Lunch and recently Betty Davis (the foxy 70’s funk singer). Maybe also a little of Sylvia Plath, though i think that today she seems much less impressing to me than she used to.”

Konzerte von Mary Ocher:
01.07.11 – Hamburg, Übel und Gefährlich
04.07.11 – Berlin, Silver Future
08.07.11 – London, The Constitution
09.07.11 – London, Biddle Bros
11.07.11 – London, Monarch
12.07.11 – London, Club Wotever @ Royal Vauxhall Tavern
23.07.11 – Berlin, Down by The River festival @ Kater
28.07.11 – Berlin, Chantal’s House of Shame @ Bassy
07.08.11 – Berlin, PORK! @ Ficken3000
12.08.11 – Hamburg, Kampnagel Festival
23.09.11 – Graz, Steirischer Herbst art festival
24.09.11 – Berlin, Recycled Creativity festival @ Löhnmule

Mary Ocher – War Songs