Über Gitarrenlärm und warum dieser seltener von Frauen kommt – oder etwa nicht?

Bestenlisten sind in den meisten Fällen keine „Bestinnenlisten“. Das weiß vermutlich jede/r, die/der gerne mal Musikmagazine durchblättert. Auch die vor zwei Monaten im SPIN Magazine erschienene Auflistung der „100 Greatest Guitarists of All Time“ bildet hier keine Ausnahme. Von den 100 Plätzen werden genau neun von Gitarristinnen besetzt, wobei davon nur zwei – PJ Harvey und Carrie Brownstein – den Sprung in die Top 50 schaffen.

Platz 93: Annie Clark (St. Vincent)
Platz 91: Viv Albertine (The Slits)
Platz 87: Marnie Stern
Platz 84: Lydia Lunch
Platz 82: Kristin Hersh (Throwing Muses)
Platz 77: Marissa Paternoster (Screaming Females)
Platz 56: Kim and Kelley Deal (The Breeders)
Platz 39: Carrie Brownstein (Sleater-Kinney, Wild Flag)
Platz 27: PJ Harvey

Ein Zehntel von 100 ist dabei immerhin noch mehr, als andere Listen zu bieten haben. David Fricke vom Rolling Stone schafft es auf genau eine Frau unter 100 – Joan Jett belegt Platz 87, die restlichen 99 Plätze besetzen Männer.
Die E-Gitarre ist nach wie vor das männlich konnotierte Instrument par excellence. Gerne wird in diesem Zusammenhang von einer phallischen Symbolik und der Erweiterung des männlichen Körpers durch die Gitarre gesprochen. Dabei sind die Gründe für diese männliche Konnotation rein sozial. Ich möchte drei mögliche Gründe aufzeigen, warum E-Gitarristinnen es schwerer haben sich für dieses Instrument zu entscheiden und damit erfolgreich zu werden, als ihre männlichen Kollegen.

1. Fehlender Bekanntheitsgrad
Ich muss zugeben, dass es auch mir schwer fällt, auf Anhieb große Gitarristinnen der Rockmusik aufzuzählen. Dabei gehe ich nicht davon aus, dass es sie nicht gibt oder gab. Wieso aber sind so wenige von ihnen bekannt geworden? Zum einen lässt sich die fehlende Präsenz von Gitarristinnen in den Medien dadurch erklären, dass Listen wie die oben erwähnten, meist von männlichen Musikjournalisten angefertigt werden, die ihre großen Lieblinge und Vorbilder darin zusammenführen, die von wenigen Ausnahmen abgesehen wiederum männlich sind. Es ist wieder die alte Leier: Das Herausschreiben von Frauen aus der Musikgeschichte setzt sich hier exemplarisch fort. Die Geschichte der Rockmusik erzählt zum Großteil von Männern und wird von diesen erzählt.

2. Andere Maßstäbe bei der Bewertung
Da E-Gitarristinnen auf der Bühne die Abweichung von der männlichen Norm darstellen, werden andere Erwartungen an sie gestellt: Um als „gut“ bewertet zu werden, müssen sie die männlichen Verhaltensweisen, die erst das „gute“ Gitarrenspiel definieren, übernehmen. Ein Beispiel aus der Rockmusik ist die Höhe, auf der die Gitarre gehalten wird. Um „authentisch“ zu wirken, muss die Gitarre relativ tief auf Beckenhöhe gehalten werden, was Mavis Bayton in ihrem Aufsatz „Women and the electric guitar“ als „phallozentrischen Code“ bezeichnet. Die von ihr interviewte Vi Subversa von der Band Poison Girls geht in ihrer Performance ironisch mit solchen Körper- und Bewegungsnormen um:

„I know when I go in for some big chords that this is what men do. And my feeling when I do it is irony, because I know that you don’t have to strut around to make a good sound.” (Bayton 1997:45)

Das SPIN Magazine setzt auf Platz 4 seiner Liste Kurt Cobain, dessen Gitarrenspiel aus einer rein technischen Perspektive nicht sonderlich virtuos ist. Und so schreiben sie auch selber:

“Frontman Cobain is rarely described as a technical virtuoso, but he did have a fantastic, intuitive feel for the guitar, mirroring his gift for unshakeable John Lennon-inspired songcraft.”

Hier scheinen jegliche Bewertungskriterien darüber, was „gutes Gitarrenspiel“ ausmacht zu fehlen, vielmehr scheint allein der subjektive Musikgeschmack der Listenersteller ausschlaggebend dafür, wer hier erscheint und wer nicht.

3. Sozialisation
Neben einer unterschiedlichen Bewertung von „gutem“ Gitarrenspiel bei Gitarristinnen, wird es Mädchen oder Frauen meist von vornherein nicht leicht gemacht E-Gitarre zu erlernen. Ein reales Verbot wird zwar nicht ausgesprochen, vielmehr geht es hier um ein Ensemble aus gesellschaftlich sichtbaren Handlungen, die bestimmte Erwartungen prägen und hervorrufen, welche wiederum das eigene Handeln bestimmen. Die fehlende Sichtbarkeit von E-Gitarristinnen und die fast alleinige Präsenz von Männern, die dieses Instrument spielen, führen dabei zu einer subjektiv empfundenen Schranke, einer Begrenzung der eigenen Handlungsmöglichkeiten.
Wenn sich in der subjektiven Wahrnehmung der Welt lediglich die kollektiven Erwartungen widerspiegeln (z.B. nur männliche E-Gitarristen), hat dies auch Auswirkungen auf die denkbaren wie gegeben Handlungsmöglichkeiten (z.B. „Ich kann keine E-Gitarre spielen, weil ich eine Frau bin und nur Männer E-Gitarre spielen“).

Wenn Mädchen lernen, was Weiblichkeit ist, dann ist ein Unterscheidungsmerkmal keine männlichen Aktivitäten auszuüben. So sind Frauen mit E-Gitarre immer eine Abweichung von der Norm des männlichen Gitarristen, da sie sich nicht an die allgemein als legitim geltenden Verhaltensweisen von Frauen halten.

Nach Bourdieu werden in der Sozialisation „Grenzen, die vor allem den Körper betreffen […], verinnerlicht und in die Körper eingeschrieben“ (Bourdieu 2005:184). Mit dem Begriff der Einschreibung bezeichnet er psychisch verinnerlichte „körperliche Gedächtnisstützen“, welche z.B. Frauen bestimmte Verhaltensweisen gewähren und andere verbieten, wobei eben kein tatsächlich ausgesprochenes Verbot gemeint ist, sondern eine erlernte, und deswegen unsichtbare, Schranke.
Mavis Bayton veranschaulicht dieses Phänomen am Beispiel von E-Gitarristinnen. Während Männer, die E-Gitarre spielen ihre Männlichkeit durch diese Tätigkeit verstärken, bricht eine Frau, die dies tut den Gendercode, der mit dem Instrument konnotiert ist:

„A girl on lead guitar would undermine rock’s latent function of conferring ‚masculine‘ identity on its male participants. Its ‘masculinity’ is only preserved by the exclusion of girls.” (Bayton 1997:41)

Nachdem ich diese drei Punkte ausgeführt habe, fällt mir auf wie sehr sie aufeinander einwirken und sich gegenseitig bedingen: Der fehlende Bekanntheitsgrad von Gitarristinnen führt dazu, dass es kaum weiblichen role models gibt. Dadurch wird es jungen Frauen weiterhin erschwert sich für die E-Gitarre als Instrument zu entscheiden. Die Norm bilden also weiterhin männliche Gitarristen, weshalb die von dieser Norm abweichenden Gitarristinnen weiterhin nach anderen Kriterien bewertet werden. Es ist ein verflixter Teufelskreis.
Fangen wir also vorne an und arbeiten daran, den Bekanntheitsgrad von Frauen wie Kaki King zu erhöhen:

Quellen:

Bayton, Mavis (1993): „Feminist musical practice: problems and contradictions”. In: Bennett, Tony; Frith, Simon; Grossberg, Lawrence (Hrsg.), Rock and popular music: Politics, policies, institutions. London: Routledge. 177-192.

Bourdieu, Pierre (2005): Die männliche Herrschaft. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.

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Über Gitarrenlärm und warum dieser seltener von Frauen kommt – oder etwa nicht?

Putin gegen Punk

Die russische feministische Punk-Band Pussy Riot fordert seit Monaten mit Konzerten und Aktionen Demokratie ein und übt Kritik an Putin. In ihrer jüngsten Aktion „beteten“ sie in einer russisch-orthodoxen Kirche lautstark dafür, dass Russland von Putin erlöst würde. Daraufhin sind zwei junge Frauen der Band festgenommen worden und sitzen nun in Untersuchungshaft.

Die Führung in Moskau wolle ein Exempel statuieren, um politische Proteste dieser Art künftig zu verhindern, meinten Experten. Kritische Künstler werden nach Ansicht von Bürgerrechtlern in Russland immer wieder politisch verfolgt. Die Betroffenen begründen ihren Einsatz auch damit, dass es wegen mangelnder Freiheiten keine anderen politischen Ausdrucksmöglichkeiten gebe.

Putin gegen Punk

Ungeschminkt und gut


Gerade bin ich bei pitchfork über die Sängerin Sharon Van Etten gestolpert und habe mir daraufhin ein paar Videos von ihr angeschaut.
Dabei fiel mir sofort auf, dass sie kein Make-Up trägt, nicht an den Augen, nicht auf den Lippen, nicht auf der Haut (zumindest hier keines das auffallen würde). Es gab mir zu denken, dass mir die Ungeschminktheit einer Frau in einem Video als eine Besonderheit auffällt, aber es ist tatsächlich ein ungewohnter und seltener Anblick (zumindest ungewöhnlich im Rahmen der Musikvideos, die ich sonst sehe).
Ich mag Make-Up, solange es als eben das bewertet wird, was es ist: Schminke, Farbe, Künstlichkeit und solange es nicht als „normal“ oder gar „natürlich“ gilt, dass eine Frau geschminkt zu sein hat. Beim Blog „Klirr“ wurde sehr gut beschrieben, wie paradox die Verwendung des Begriffs „natürliches Make-up“ ist.
Trotzdem sieht man Frauen in Musikvideos und anderen Medien in der Regel nicht ungeschminkt.
Sharon Van Etten ist eine tolle Musikerin, dafür braucht sie kein Make-up und kein Styling. Ich will hier nicht das Wort Authentizität gebrauchen, denn es geht mir nicht darum zu sagen, wie „echt“ sie dadurch wirkt (schließlich kann ja auch die Ungeschminktheit eine Strategie sein). Aber es tut gut eine ungeschminkte Frau im Schlabbershirt zu sehen, die ihre Musik präsentiert und damit erfolgreich ist 🙂

Ungeschminkt und gut

Konstruierte Stimmen und schreiende Grrrls

Die Stimme, als Instrument, das in Tonhöhe, Register, Klangfarbe und Perkussivität variieren kann, wird als entweder männlich oder weiblich gehört. Diese Gender-Konnotation der menschlichen Stimme gehört zu jener kulturellen Konstruktion von Geschlecht, nach der eigentlich unbestimmte Körpermerkmale innerhalb der normativen zweigeschlechtlichen Struktur eindeutig zugeordnet werden. Simon Frith und Angela McRobbie stellen 1978 in „Rock and sexuality“ zwei stereotype Vorstellungen männlicher Sexualität in der Rockmusik vor, die auch über stimmliche Charakteristika konstruiert werden (vgl. Frith, McRobbie 2007). Die Stimme im „Cock Rock“, der als aggressiver Ausdruck männlicher Sexualität und Härte gilt, zeichnet sich über den Ausschluss typisch „weiblicher“ vokaler Klangfarben aus:

„The typical ‚cock‘ rock vocal sound is hard and rasping, produced overwhelmingly in the throat and mouth, with a minimum of recourse to the resonating chamber of the chest and the head.“ (Shepherd 1991:167)

Dem gegenüber stellen McRobbie und Frith die „Teenybop”-Sänger der 1960/70er Jahre, deren Musik sich hauptsächlich an Mädchen richtet und die Vorstellung von weiblicher Sexualität als emotional gebundenen Akt evoziert (vgl. Frith, McRobbie 2007:45). Hierbei werden stimmlich weiche Klangfarben und die Kopfstimme genutzt. Die beschriebene Distinktion zweier unterschiedlicher männlicher Stimmen, die jeweils mit bestimmten sexuellen Konnotationen einhergehen, sieht John Shepherd ebenso bei Sängerinnen. In Analogie zu „Teenybop“ und „Cock Rock“ unterscheidet er die „woman-as nurturer“ Stimme von der „woman-as-sex-object“ Stimme. Doch im Gegensatz zur männlichen Sexualität im „Cock Rock“, sieht er die weibliche Parallele als bloße Reaktion auf eine männliche Vorstellungen von sexuell attraktiver Weiblichkeit (vgl. Shepherd 1991:169).
So scheinen sich Anforderungen an Weiblichkeit auch in stimmlichen Charakteristika der Popularmusik zu manifestieren; der Dualismus des „the to-be-looked-at sex object or the woman with balls“ lässt sich auch im Gebrauch der Stimme wiederfinden. Die schmale Gradwanderung der Sängerinnnen zwischen beiden Formen wird von Shepherd beschrieben:

„The masculinity appropriated in the processes of actively generating a ‚sexually desirable‘ female image steps over into the masculinity adopted in actively becoming ‚one of the boys‘.” (Shepherd 1991:167)

Ich möchte im Folgenden argumentieren, dass Riot Grrrl diesen Dualismus und die damit einhergehenden Konnotation von weiblicher Sexualität dekonstruieren, indem sie eigene Stimmen entwerfen, die im Punk- und Rock-Kontext neu sind.
Im Song „Stay Away“ von Heavens To Betsy singt Corin Tucker über eine Person von der sie sich belästigt und verletzt fühlt. Der Refrain besteht aus den Wörtern „Stay Away“ von denen ersteres mit ruhiger, klangfarblich weicher, melodiöser Stimmführung zur ebenso melodiösen Gitarre gesungen wird. Beim zweiten Wort bricht plötzlich ein stark verzerrter Gitarrenakkord ein und die Stimme schreit aus voller Kehle. Der Schrei wirkt in seiner Tonhöhe, Lautstärke oder Klangfarbe nicht kontrolliert, sondern wie ein unkontrollierter, emotionaler Ausbruch: kreischend, schrill und laut. Corin Tucker beschreibt den Gebrauch ihrer Stimme:

„I could be like a pretty normal singer if I want to but it’s part of the music that the vocals are really striking and really confrontational almost, and that was always something I was conscious of.“ (Koch 2006:3’45’’)

Einen ähnlichen Stimmen-Wechsel wie Corin Tucker, vollzieht Molly Newman von Bikini Kill bei einem Auftritt in Washington D.C. 1992 (Peyoteshaman 2007:2‘53‘‘). Ihre Stimme schwankt hier zwischen einem kräftigem, wütenden Schreien und einem eher panisch-angsterfülltem Schreien, in beiden Fällen sind die Schreie wortlos. Simon Frith beschreibt den semantischen Gehalt von nicht-sprachlichen Stimmlauten:

„Certain physical experiences, particularly extreme feelings, are given vocal sounds beyond our conscious control – the sounds of pain, lust, ecstasy, fear, what one might call inarticulate articulacy.“(Frith 1996:192)

Was Frith für die menschliche Stimme im Allgemeinen erläutert, verdeutlichen Joanne Gottlieb und Gayle Wald im Hinblick auf die ambivalente Semantik des weiblichen Schreiens:

„[…]far from being a fluid signifier, screams are also emotional ejaculations bearing specific associations with highly charged events – like rape, orgasm, childbirth.“ (Gottlieb, Wald 1994:261)

Das Schreien kann also sowohl Zeichen von Verletzlichkeit und Hilflosigkeit, als auch von ekstatischer Freude oder von Wut und Aggression sein. Diese verschiedenen semantischen Ebenen finden sich in Riot Grrrl-Songs wieder, wobei sich die Wut im Kontext der Songtexte explizit gegen Aspekte der Verletzung von Frauen, wie sexuellem Missbrauch, Gewalt oder Magersucht richtet. Dabei wird keine Opferhaltung eingenommen, sondern lautstark Selbstbewusstsein gegenüber der weiblichen Identität ausgedrückt. Im Song „Lil Red“ von Bikini Kill besingt Kathleen Hanna die Trennung von einem Mann und beschreibt offensiv und selbstbewusst ihren Körper: „These are me tits, yeah / And this is my ass / And these are my legs / Watch them walk fucking away.” Nach der Strophe produziert Hanna gutturale Geräusche, die an Würgen erinnern und in dieser Lesart als Zeichen der Abneigung gelten können. Neben dieser „unweiblich“-vulgär konnotierten Ausdrucksweise nutzt Hanna in anderen Songs wie z.B. „I like fucking“ eine mädchenhaft-melodiöse Stimmführung im Refrain, und stellt dieser einen bis zum Kreischen gesteigerten Gesang in den Strophen gegenüber. Sie beschreibt den Gebrauch unterschiedlicher Stimmen:

„I think the human voice is really interesting, I think women using it in weird ways and playing characters [sic!][…]. I was really into that in Bikini Kill, being like an authoritative man and then being the girl screaming back at the authoritative man in the same song or sampling others women’s voices within a song.” (Koch 2006:8’30’’)

Indem die Sängerinnen Corin Tucker und Kathleen Hanna unterschiedliche Stimmen in ihren Songs nebeneinander stellen, zeigen sie unterschiedliche Weiblichkeiten auf, die mit den Gesangsstilen konnotiert sind. Sie zeigen Spannungen innerhalb des Gender-Diskurses von Weiblichkeit auf, indem sie diese in ihrem Gesang gegenüberstellen. Durch das zusätzliche (meist) wortlose Schreien, schaffen sie neue weibliche Stimmen, die sich nicht in den Dualismus „sex-object“ – „women with balls“ einfügen. Die Unkonventionalität dieser dritten Stimme zeigt sich auch in den Erfahrungen, einiger Frauen der Riot Grrrl-Szene:

Tamra Spivey: „If girls are screaming, it’s not valid, but if boys are screaming, it’s valid.”[…]

Jessica Rosenberg: „I heard this boy at my school say that he doesn’t like to hear girls screaming. We have these different sort of aesthetics of what should be pretty voices.”(Rosenberg, Garofalo 1998:832)

Quellen:

Frith, Simon; McRobbie, Angela (2007): „Rock and sexuality [1978/79]”. In: Simon Frith, Taking popular music seriously: selected essays. Aldershot: Ashgate. 41-58.

Shepherd, John (1991): Music as social text. Cambridge: Polity Press.

Koch, Kerri (2006): Don’t need you: Herstory of Riot Grrrl. [DVD]. Baltimore, MD: Morphius Records.

Frith, Simon (1996): Performing rites: on the value of popular music. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Gottlieb, Joanne; Wald, Gayle (1994): „Smells like teen spirit: Riot Grrrls, revolution and women in independent rock“. In: Ross, Andrew; Rose, Tricia, Microphone friends: youth music and youth culture. London & New York, NY: Routledge. 250-274.

Rosenberg, Jessica; Garofalo, Gitana (1998): „Riot Grrrl: Revolutions from within”. In: Signs: Journal of women in culture and society (23/3). Chicago: The University of Chicago Press. 809-841.

Konstruierte Stimmen und schreiende Grrrls

Wild Flag – Wild Flag


Die Geschichtsschreibung von Riot Grrrl und assoziierten Bands kann zukünftig eine Supergroup verzeichnen. Ihr Name ist Wild Flag und die Mitglieder sind Carrie Brownstein (Sleater Kinney), Rebecca Cole (The Minders), Mary Timony (Helium) und Janet Weiss (Sleater Kinney). Die Wege der vier Musikerinnen aus Portland, Oregon und Washington, DC kreuzten sich bereits zahlreich und auf vielfache Weise: Sleater Kinney tourte mit Helium, The Minders spielten im Vorprogramm von Sleater Kinney, Brownstein und Timony musizierten bei The Spells. Die gemeinsame Zusammenarbeit der befreundeten Musikerinnen lag also auf der Hand. Durch ein gemeinsames Filmmusik-Projekt für eine Dokumentation wurde diese Zusammenarbeit im letzten Jahr auch konkret.

Seit Ende 2010 tourten Wild Flag ausgiebig durch die USA und spielten unter anderem beim SXSW Festival in Austin, Texas. Das erste selbstbetitelte Album erscheint zwar erst am 13. September bei Merge Records, kann aber bereits jetzt auf der Webseite der amerikanischen Radio-Organisation NPR angehört werden.

Der Track „Romance“, der bereits im Juni als Single veröffentlicht worden ist, bildet den Opener des Albums und macht dem/der Hörer_in die Entscheidung zum Weiterhören von Beginn an ganz und gar nicht schwer. Die Gitarren-Melodien kuscheln sich ins Gehör, machen sich im Kopf breit und führen unverzüglich zum Mitnicken und -wippen. Einfach und eingängig im besten Sinne. Die hier besungene Romanze ist eine Liebeserklärung an die Materie selbst – an die Musik:

We love the sound, the sound is what found us.

Um Vergänglichkeit, Zerbrechlichkeit, Kurzlebigkeit und wie Musik uns Bewusstsein hierüber verschafft geht es auch in „Glass Tambourine“:

Listen to the music, to the music
before it passes you by
if you don’t lose it
you’re gonna use it
the black lullaby

Das live-eingespielte Album überzeugt vor allem durch die melodiösen Gitarren- und Keyboardriffs sowie die Gesangsharmonien, die bis zur Vierstimmigkeit reichen (z.B. in „Glass Tambourine“). Die Songs sind poppig und rau zugleich, die Gitarren schrammeln, die Tasten singen, die Stimmen kreischen und verschmelzen im nächsten Augenblick zu vielschichtigen Harmonien. Gerade diese verleihen den Refrains eine Energie, die verdeutlicht, dass die Musik von Wild Flag mehr ist, als die Summe der Fähigkeiten der einzelnen Musikerinnen. Sie „harmonieren“  im Wortsinn.  Janet Weiss beschreibt im Interview ihre Einstellung zu der in der Medienresonanz zur Band omnipräsenten Kategorie der Supergroup:

I do think we’re more than that and most supergroups really suck.

Ich kann ihr nur Recht geben: Wild Flag sind mehr als vier prominente Namen, die eine Band bilden.
Neben zahlreichen US-Shows in den kommenden Monaten bereisen Wild Flag im Dezember auch das http://www.atpfestival.com/“>All Tomorrow’s Parties Festival in England. Bleibt nur zu hoffen, dass sie im Zuge dieses Europa-Abstechers den einen oder anderen Konzerttermin in Deutschland anschließen…

Wild Flag – Wild Flag